La comedia au Siècle d'or

 

La comedia espagnole est, avec le drame élisabéthain et la tragédie française classique, l'un des trois théâtres inventés par l'Europe des temps modernes.
Mais alors qu'on ne cesse de mettre en scène Shakespeare et nos classiques, les plus grands dramaturges espagnols, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderon ne connaissent pas pareille fortune.

 

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Peut-être, la comedia souffre-t-elle  d'avoir été conçue pour répondre, au jour le jour, à la demande d'un public avide de nouveautés ?
Même au zénith de son succès - de la mort de Philippe II à l'avènement des Bourbons - elle s'est voulue à la mesure des goûts et des mœurs de son temps.

  Peut -être se repère-t-on mal dans l'abondance de cette production, car la comedia, c'est un continent.

Un  ensemble de 10.000 pièces nous sont parvenues, c'est dire qu'un tiers a échappé au naufrage ; un ensemble d'inégale valeur qui emprunte sa matière tant à la fable qu'à l'histoire…

 

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Le mot comedia ne correspond pas au mot français comédie. Il répondrait davantage à ce que nous appelons tragi-comédie même si certaines pièces du répertoire n'ont pas nécessairement un caractère dramatique. Appelée comedia nueva pour l'opposer à ses devanciers immédiats, elle intègre toute une gamme de manifestations théâtrales parmi lesquelles l'entremés (courte pièce en un acte) et l'auto-sacramental occupent une place de choix.

L'auto sacramental est une courte pièce religieuse, en un acte, analogue aux anciens mystères médiévaux. Alors qu'ailleurs, en Europe, ce type de théâtre disparaît progressivement, il connaît, à partir du XVI siècle, en Espagne, un véritable essor.

Ce genre théâtral va attirer les plus grands talents : Lope de Vega contribuera à faire d'un rituel liturgique, un spectacle dramatique élaboré. Et Calderónfera des autos de véritables pièces philosophiques.

 

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Cela dit, il est impossible de passer sous silence la dimension religieuse de nombreuses comedias. Pour les Espagnols du Siècle d'or, l'Homme vit sous le regard de Dieu. C'est, pour eux, une évidence si absolue qu'ils n'éprouvent pas le besoin de la rappeler. Ne pas en tenir compte, c'est risquer de passer à côté de la sensibilité de cette époque.

Le public espagnol, dans son ensemble, toutes classes mêlées, se passionnait pour les débats théologiques et disposait d'une culture suffisante pour comprendre des notions et des distinctions qui, aujourd'hui, nous échappent.

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La comedia a connu son épanouissement au cours du siècle d'or. Au XVII siècle, alors que l'Espagne a commencé son inexorable déclin, tout est prétexte à organiser des fêtes et à distraire le peuple. Parmi toutes ces distractions, le théâtre est sans doute la plus prisée.

 

Prélude à la comedia

A l'aube de la Renaissance, il y eut le coup d'éclat de La Celestine de Fernando de Rojas (1502). Cet énorme ouvrage qui se développait comme un tableau de mœurs avec une intrigue à rebondissements, ses multiples intrigues secondaires, ses dialogues portait en germe la tragi-comédie et le roman.

Les pionniers dans l'histoire de la Comedia furent Lope de Rueda (1510-1565) et Juan de La Cueva (1550-1610).

 

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L'Espagne de Philippe II avait vu apparaître des troupes ambulantes mais, dès 1603, sont créées 8 troupes permanentes dont les membres sont engagés par contrat pour un an. On les appelle compañias de titulo. Elles bénéficient d'un privilège royal et deviennent les partenaires attitrés des villes où elles font étape. En 1613, leur nombre est porté à 13.

Ces compagnies reçoivent une aide financière des confréries religieuses qui contribuent à l'installation des troupes dans les villes ; grâce à l'argent qu'elles perçoivent sur les représentations, elles peuvent assurer l'entretien des hospices et des hôpitaux. Compagnies et confréries sont donc, au début, les deux rouages essentiels de ce système.

A partir de partir 1606, les données vont un peu changer, quand Philippe III établit définitivement, à Madrid, le siège de la monarchie. Désormais, c'est dans cette jeune capitale, point de ralliement d'oisifs avides de divertissements, que la comedia va triompher.

Cette prépondérance de la capitale explique la prédilection que lui portent les comédiens appelés à créer et à diffuser le nouveau répertoire. Désormais, la province va jouer un rôle secondaire, excepté Séville, qui demeurera un des lieux d'élection de la comedia grâce à la prospérité que lui vaut le commerce des Indes.

C'est donc un théâtre essentiellement urbain que la comedia nueva en un siècle où les masses paysannes demeurent à l'écart de l'histoire immédiate. Une véritable fièvre théâtrale s'empare des Madrilènes et les dramaturges doivent satisfaire à une demande sans cesse renouvelée. Rares sont les spectateurs qui s'informent à l'avance d'un programme qui ne tient pas l'affiche plus de deux ou trois jours. C'est pourquoi le dramaturge fait plutôt figure d'artisan des lettres, de pourvoyeur de pièces rapidement écrites.

Il renonce à tout droit sur son manuscrit, dès lors qu'il l'a cédé pour une somme souvent dérisoire aux comédiens auxquels il est lié par contrat. Quelle que soit la qualité de son manuscrit, sa pièce appartient désormais à l'autor, personnage protéiforme dont les attributions sont à la fois celles d'un directeur, d'un régisseur, d'un metteur en scène et d'un adaptateur. La pièce peut subir des remaniements, des coupures, et est exposée à la convoitise des pilleurs qui, sans scrupule, s'en approprient les meilleurs morceaux.

Lope de Vega dédaignera longtemps le théâtre alors considéré comme un genre mineur et lui préfèrera, tout au long de sa vie, les genres nobles : poésie lyrique, épopée sur lesquels il entendait fonder sa réputation. Il faudra l'inflation des plagiaires et des éditons pirates, rançon de son immense succès, pour qu'il consente à surveiller personnellement la publication de ses comedias.

 

La comedia

La ville est le lieu où les dramaturges et les comédiens sont assurés de trouver un public et une audience. C'est aussi l'endroit le plus propice à la construction de corrales, c'est-à-dire de salles permanentes. Elles se multiplient pour répondre aux besoins d'un public insatiable mais, même à Madrid, du moins au début, leur installation est très rudimentaire. Comme son nom l'indique, le corral, cour intérieure d'une maison, offre un parterre compris entre deux corps de bâtiments que l'on adapte aux nécessités du spectacle.

 

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Cette cour est encadrée sur la longueur par des gradins latéraux, surmontés par des fenêtres grillagées (les rejas). Sous les rejas, des loges (aposentos) réservées aux gens de qualité. Tout en haut, au dessus, des loges plus petites (aposentillos) réservées d'ordinaire aux gens d'église, aux lettrés.

Au fond, face à la scène, la cazuela, une tribune, fermée dès le début du spectacle, est réservée aux femmes du commun ; elle est desservie par quatre escaliers. Sous la cazuela, un éventaire où l'on peut acheter des boissons et des friandises. Le parterre comporte quelques rangées de bancs à trois places, près de la scène, le reste est un promenoir où les spectateurs sont debout. Une poutre appelée degolladero, sans doute parce qu'elle se trouve à la hauteur de la gorge, sépare les deux espaces.

 

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Certes, il s'agit d'un spectacle populaire mais il est clair que le choix des places établit une hiérarchie très nette entre les différentes catégories de spectateurs, puisque les privilégiés des deux sexes, installés sur les gradins ou dissimulés derrière les fenêtres, s'opposent à la fois aux femmes du commun, parquées dans la cazuela et à la masse turbulente des mosqueteros du parterre.

Ce sont eux pourtant les plus redoutables et les plus redoutés. Le nom par lequel on les désigne est tout un programme : ils font autant de bruit que les mousquets que l'on décharge au cours d'une bataille. Ils manifestent avec force cris, hurlements, jets de projectiles, leur approbation, ou leur mécontentement. Leurs suffrages comptent autant pour le succès de la pièce que l'approbation des gens de goût. Ils terrorisent écrivains et comédiens.

Qui sont-ils ? Des commerçants, des artisans, qui abandonnent leur boutique et arrivent au théâtre, drapés dans leur cape. Ils ont un poignard, une épée, s'appellent entre eux caballero. Ils forment une sorte de groupe de pression ; le plus souvent à leur tête un savetier. L'un d'eux, Sanchez, est resté célèbre dans les annales du théâtre. Souvent, les auteurs viennent le voir pour l'amadouer, lui proposent de l'argent. A l'un de ces poètes, terrorisé à l'avance et qui venait lui demander son indulgence, il aurait répondu Soyez en paix, votre Grâce, et soyez assuré qu'on vous rendra justice.

Ce peuple madrilène, si soumis à l'autorité, incapable de se révolter contre l'arbitraire d'un injuste pouvoir, libérait ainsi ses rancœurs contenues, ses désirs de révolte contre les pauvres comédiens qui étaient avec l'auteur leurs victimes soumises. Ils ne leur passaient rien, même aux acteurs les plus célèbres, un col mal attaché, une ceinture qui se défait, un mot sur lequel on semble hésiter.

 

Des sifflements se déchaînent, des insultes. Quant aux femmes, si elles n'ont pas pris de sifflet, elles sifflent dans leur clef. Cette habitude apparût vers 1613 et Lope se plaindra, dans une de ses comédies, de ce manque de courtoisie. Parfois il y a tant de sifflements que l'on ne peut plus entendre la pièce.

A Madrid, chaque théâtre donne une représentation quotidienne et, d'ordinaire, les salles sont combles. Comme seules les places les plus chères peuvent être louées à l'avance, la foule s'entasse aux portes du théâtre bien avant l'heure de la représentation. Celle-ci commence à 14 ou à 16 heures, selon la saison, mais les portes sont ouvertes dès midi. Il est toujours très difficile de canaliser la foule et de l'obliger à payer sa place. Selon l'emplacement, les prix des places varient mais le système de recouvrement des billets est mal commode. Il faut tout d'abord payer l'entrée, puis sa place à un autre employé à l'intérieur du théâtre, une somme qui comprend le pourcentage pour les hôpitaux et leurs œuvres de charité.

 

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Nombreux sont les spectateurs qui prétendent ne pas payer, au nom de leurs fonctions officielles, de leur rang social - soy hombre de bien (je ne suis pas n'importe qui) - au point que ne pas payer sa place devient un brevet de distinction sociale. Les ruffians, les vauriens, armés de leurs rapières, se frayent un chemin avec arrogance. Les alguacils sont chargés de faire respecter l'ordre et de protéger les ouvreurs ; ils portent un pourpoint de buffle car un couteau est si vite arrivé !

Affronter des dangers, se battre, se mettre hors la loi, prendre le risque de tuer ou d'être tué, ce sont la chose courante chez les hommes qui sont poussés à ces comportements par un idéal religieux, par devoir, par fanatisme, par rancœur. Mais risquer sa vie pour entrer au spectacle était sans doute une entreprise réservée à cette Espagne des Habsbourgs où tout se réglait à la pointe de l'épée.

 

La cazuela, où sont parquées les femmes, n'est pas vraiment plus paisible. Elles arrivent vers midi en apportant toutes sortes de friandises à grignoter pendant des heures et jettent tous les détritus par dessus la rampe sur les spectateurs qui se sont déjà installés au parterre.

La cazuela est souvent comble, encombrée par les larges jupes des femmes. Parfois surgit un ouvreur (appelé parfois pousseur) qui fait entrer de vive force quelques femmes qui ont donné un meilleur pourboire. On crie, on se fâche, on s'insulte, on échange même quelques coups. Les belles jupes sont déchirées, on perd ses bijoux, on saigne du nez…

 

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La séparation entre hommes et femmes ne fait qu'exaspérer les comportements des unes et des autres et les échanges de galanteries ou de propos équivoques. C'est aussi l'occasion de rencontrer une femme complaisante, il suffit de se conformer à l'usage. Un spectateur arrive, regarde vers la cazuela, et échange de regards avec une dame qui lui semble à son goût. Si le galant lui plaît, elle peut le faire savoir, en se frappant doucement le genou avec son éventail. Et peu après, un petit vendeur vient tirer le galant par son habit : la dame a agréé les hommages du monsieur, il n'a plus qu'à donner de l'argent pour acheter les friandises qu'elle demande. Il sera sans doute récompensé plus tard.

 

Le spectacle

Il commence par un prologue en vers la loa qui permet à l'auteur d'annoncer le sujet de la pièce et à la troupe d'en faire l'hommage aux spectateurs. Il faut calmer l'impatience de ces derniers et gagner leurs bonnes grâces. Entre chaque acte un entremés, divertissement plaisant ou burlesque en un acte qui s'insère entre la première et la deuxième journée. Entre le deuxième et le troisième acte (la jornada), un ballet chanté et dansé meuble l'entracte. Après le dénouement, une mascarade en vers (la mojiganga) est le prétexte des comédiens pour saluer le public, au terme d'un divertissement qui aura duré près de trois heures.

Le décor est généralement sommaire. Des indications dans les dialogues, coordonnées avec les vêtements des personnages, suffisent à préciser le lieu de l'action. Le plateau pourra devenir, tour à tour, chambre, rue, campagne, forêt, rempart, ou colline. Du temps de Lope de Vega, on dit oir la comedia - écouter (dans le sens d'assister à une représentation). Ce qui explique les descriptions lyriques et charmantes qu'on peut trouver dans certaines scènes. Elles parlent à l'imaginaire des spectateurs.

Dans cette Espagne singulière qui était la nôtre, extrême dans le bien comme dans le mal, nul médecin n'était puni pour avoir tué un malade à force de saignées et d'incompétence, nul commis du roi ne se voyait privé de ses privilèges pour s'être servi dans les coffres, mais on ne pardonnait pas à un poète de s'égarer dans ses vers et de ne point trouver le mot juste.

 

Il arrivait que le public parût se réjouir davantage des mauvaises comédies que des bonnes car il se bornait à écouter et applaudir les secondes, tandis que les premières lui donnaient motif à sifflets, quolibets, cris et lazzis, affirmant que de mémoire d'homme, l'on n'avait jamais vu si grande inconvenance, même chez les Turcs et les luthériens et autres gracieusetés.

 

La passion des Espagnols pour le théâtre s'explique non seulement par un goût du divertissement mais aussi par quelque chose de plus profond. Quelle est cette Espagne du Siècle d'or dont les dramaturges ont exprimé la vie profonde ?

Une nation longtemps prépondérante mais dont la prééminence est de plus en plus contestée et qui, si elle occupe toujours le premier rang, ignore où l'entraîne son destin… Une société sans vraie bourgeoisie, où les privilégiés tiennent le haut du pavé, consacrant un idéal d'oisiveté et de paraître que partagent, paradoxalement, l'aristocrate et le gueux, même s'ils empruntent pour l'atteindre des voies différentes.

 

A cette même communauté qui ne proclame ses certitudes que pour tenter d'échapper à ses contradictions, le théâtre n'allait pas offrir le reflet de ses doutes et de ses angoisses ; il était là pour lui donner à rêver.

Dans les plus significatives des pièces du riche répertoire, l'Espagnol trouve exprimé ce qui constitue le fonds même de son identité avec la démesure propre à son tempérament : la foi, le sens de l'honneur, la passion.

Depuis Lope de Vega, l'Espagnol est chevaleresque, galant, généreux, bretteur, hâbleur, fier, l'égal, à l'en croire, de tout homme, hormis le roi. Il se veut tel jusqu'à la caricature.

 

Dans ses innombrables comedias, dont le sujet était emprunté au romancero, à l'Histoire, à la vie quotidienne, Lope de Vega mêlait la poésie, les élans lyriques, les passions violentes, les amours légères, la musique. Il fit de la comedia le creuset de la culture populaire.

On ne sait pas combien de comedias il a écrites, plus de 1000 sans doute, mais aujourd'hui, il en reste 450 dont l'attribution est certaine. Lope de Vega a joué, dans l'histoire du théâtre, un rôle équivalent à celui de Cervantes dans le roman. À la même époque, lui aussi avait fait le tour complet des genres existants mais où Cervantes se cherche, Lope se répand et se déploie avec une invraisemblable facilité.

 

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